Alfredo Piatti - 12 Caprichos para Violoncelo Solo, Op.25

Alfredo Piatti

Alfredo Piatti nasceu em Bérgamo em 1822. Seu pai, violinista e maestro, lhe deu as primeiras lições de solfejo e violino mas, pela insistência do filho, começou a estudar violoncelo com Zanetti, um velho parente. Seu dom precoce foi rapidamente percebido,e seus progressos fez com que seu pai entrasse em contato com Merighi, que era o maestro do Conservatório de Milão, que admitiu a entrada de Piatti. Com 16 anos ja fazia recitais em Viena e Paris. Em uma ocasião, tocou com Franz Liszt em Munique, cuja generosidade contribuiu para que Piatti comprasse um violoncelo melhor (Nicolo Amati).

Fez turnê por vários países e tocou com vários grandes músicos e compositores: Felix Mendelssohn na Inglaterra, Russia com Theodor Dohler, por exemplo. Em 1846 se estabeleceu em Londres, onde foi nomeado primeiro violoncelo da Ópera Italiana e professor da Academia Real. 

Existe um boato da época que dizia que ele tocava com pouco vibrato, deixando para usar apenas nas passagens puramente apassionatas (apaixonadas). Formou alunos como: Haussmann, Becker, Whitehouse e Stern. Fez parte de um dos quartetos do violinista Joachim. Morreu em 1901, na Itália. 

Entre suas várias composições que sobreviveram, como suas variações sobre o tema da ópera Lucia de Lammermoor, a sua Mazurca sentimental para violoncelo e quarteto, seus três concertos e várias outras pequenas peças, vale lembrar de sua principal obra musical e pedagógica: Os 12 Caprichos para Violoncelo Solo, Op.25. 

Os caprichos foram compostos em 1865 e publicado pela primeira vez em 1874,e não serviam apenas como peças de estudo necessário para desenvolver o virtuosismo, mas também como peças de concertos, assim como Piatti usava com frequência em seus recitais.  

Capricho No.1: Allegro quasi Presto

O capricho moto-perpétuo em sol menor combina cordas duplas na mão esquerda e arco na ponta ( sulla punta d'arco), com mudanças de corda. Como Whitehouse sugere, para realizar esse capricho, a região do arco deve estar localizada quase em ponticello (em cima do cavalete) nas cordas, e deve ser executado com uma certa liberdade de tempo (rubato). 

Na mão esquerda, o capricho exige força e flexibilidade dos dedos. É um verdadeiro desafio para a execução das cordas duplas que, apesar de serem executadas separadamente no arco, sugere-se que estude juntas, para facilitar na afinação e nas formas que a mão terá que produzir.

Na mão direita, a mudança das cordas na ponta irá exigir do violoncelista grande resistência. São duas páginas de troca de cordas sem pausas, sem variações. A variedade de dinâmicas contidas nesse capricho possibilita ao executante adquirir o pleno domínio de executar na ponta do arco com troca de cordas. Deve-se ficar atento e alerta para evitar a todo custo a tensão do braço direito. O estudo lento e atento irá evitar possíveis lesões e dores. 

Capricho No.2: Andante Religioso

Esse capricho, em Mi bemol Maior, desenvolve através de melodias lentas e polifônicas, a força da mão esquerda (principalmente o quarto dedo) bem como a intensa mudança de cordas da mão direita, observada na parte B (compasso 27 em diante). Desafios a partes podem ser notados na coda, onde há uma intensa passagem na posição do polegar, e os últimos compassos em pianíssimo na corda dupla (um desafio para a mão direita). As dificuldades não mão direita basicamente, é sustentar em um tempo lento, as melodias em corda dupla, executando ainda as dinâmicas e os legatos existentes. 

Capricho No.3: Moderato

Esse capricho em Ré menor, é o primeiro em que Piatti trabalha em uma corda dupla especifica: terças e oitavas na posição do polegar. O maior desafio para a mão esquerda é manter juntamente a afinação e a resistência. A estrutura da melodia, contida nas oitavas, é o material a ser estudado e fixado primeiramente na mão esquerda. Na mão direita, é importante diferenciar os três tipos de arcos contidos no capricho: legato, detachet e acordes. 

Capricho No.4 - Allegreto-Poco meno-Allegreto come prima

O capricho no.4 em ré menor evoca o gênero composicional scherzo (brincadeira em italiano). A principal dificuldade do capricho a alternância entre cordas duplas e os acordes na mão esquerda. O controle e a agilidade da mão direita são bem trabalhadas e exigem o controle das mudanças entre os golpes de arco detachet, legato, stacato e as mudanças de cordas, principalmente em acordes. 

Capricho No.5 - Allegro Comodo

O capricho no.5 introduz e desenvolve novos desafios para a técnica de arco, incluindo escalas e arpejos com stacatos e ricochetes, e ainda mantêm os desafios e as características da mão esquerda dos caprichos anteriores. Certamente a alternância entre o legato seguido do stacato coloca o capricho na categoria dos caprichos mais desafiadores e também em uma das peças mais virtuosas do repertório violoncelístico. 

Capricho No.6 - Adagio Largamente

 

O principal desafio do capricho é combinar a afinação, devido a tonalidade (La bemol maior) , com a beleza da melodia em arpejos. Ainda sim temos a técnica da alternância entre o legado com mudança de cordas e o stacato do capricho anterior. 

Capricho No.7 - Maestoso

Nesse capricho, Piatti basicamente trabalha a prática de mudança de cordas combinadas com acordes fixos na mão esquerda, também exigindo bastante resistência do braço direito pelo fato do cellista ter de manter o moto perpetuo das mudanças de cordas durante todo o capricho. Vale lembrar que todas a exigências da mão esquerda são observadas também neste capricho (força e flexibilidade). 

Capricho No.8 - Moderato ma energico

Esse capricho em la menor demanda e desenvolve bastante energia para o executante, porque trabalha a combinação entre a articulação dos trinados na mão esquerda com acordes, e articulação da mão direita, mixadas entre o legado, stacato, acordes e mudanças de cordas. 

Capricho No.9 - Allegro

No capricho No.9 em ré maior, Piatti cria um golpe de arco bem original, que combina o golpe de arco spicato, com o stacato com o arco para cima. Na mão esquerda, as cordas duplas, como de costume nos outros caprichos, também aparecem aqui. 

Capricho No.10 - Allegro deciso

O capricho no.10 em si menor trabalha a posição do polegar em praticamente todas as regiões do cello e, na mão direita, trabalha com o combinação extremamente difícil de executar entre o legato para baixo e, em seguida, o stacato para cima. 

Capricho No.11 - Adagio, Allegro, Adagio

Nesse capricho, Piatti cria uma ilusão para o ouvinte, que parece estar escutando 2 violoncelos tocando. Basicamente, a técnica trabalhada são as cordas duplas constantes na mão esquerda, e as melodias em legato produzidas pelo arco. 

Capricho No.12 - Allegretto Capriccioso

O capricho no.12 é considerado o mais difícil e mais desafiador. Ele combina quase todas as técnicas contidas nos caprichos anteriores, tanto para a mão direita quanto para a mão esquerda. Além das técnicas citadas anteriormente, na mão esquerda Piatti trabalha com o falso harmônico, bem conhecidos pelos violoncelistas no concerto de Saint-Saens em La menor, 3º movimento, e no concerto de Shostakovich em Mi menor, 2º movimento. Na mão direita, como já visto nos caprichos 5 e 8 por exemplo, o principal desafio é combinar o stacato com os acordes simultâneos.

Boa leitura! 

Fonte: Um Guia Pedagógico e Técnico dos 12 Caprichos para Violoncelo Solo, de Alfredo Piatti, Autor: Matthew Ryan-Kelzenberg, Arizona State University,2009. 

A Escola Italiana do Violoncelo nos Séculos XVII e XVIII - Boccherini e Alborea (Parte 2)

Boccherini, com seus amigos Nardini e Manfredi. 

 

Além dos violoncelistas citados anteriormente, resolvi separar um capítulo a parte para falar dos dois principais violoncelistas italianos do século XVIII e também da história do violoncelo: Francesco Alborea e o famoso Luigi Boccherini, que compôs o minueto que a maioria de nós tocamos quando estudamos o Suzuki no.3 e que faria aniversário este mês. Eles foram pioneiros na evolução estética e técnica do cello por toda a Europa. 

Francesco Alborea

O genal violoncelista genovês, conhecido em toda Europa pelo seu apelido Francischiello, nasceu em 1692. Morreu em Gênova, em 1770, aos 78 anos. Foi responsável por elevar o violoncelo a um nível até então nuca visto. Não sei conhece composições suas, mas se sabe que foi um dos primeiros violoncelistas a usar o polegar da mão esquerda (capotasto) de forma frequente. Teve influencia direta na formação dos violoncelistas franceses Barrière, Berteau, fundadores da escola francesa, e principalmente de Jean-Pierre Duport. Barrière permaneceu estudando com Francischiello durante três anos em Roma. Berteau, que era um gambista reputado, abandonou sua gamba para dedicar seu talento e energia ao violoncelo, depois de ter ouvido uma apresentação de Francischiello. Jean-Pierre Duport, um dos melhores alunos de Berteau, ficou maravilhado com uma apresentação de Francischiello fez em Nápoles, no ano de 1764, quando Francischiello atingia a idade de 70 anos. Francischiello quando jovem, viajou pela Europa (França, Alemanha, Áustria), conquistando a admiração de importantes colegas, como Scarlatti, Quantz, e, sobretudo o violinista e compositor Geminiani, com quem teria muito contato. 

Ainda no século XVIII, ao lado de Francischiello, ressalta a figura de Luigi Boccherini. 

Nascido em Lucca em 1743, é considerado um dos fundadores da escola moderna do violoncelo. Recebeu seus primeiros ensinos com seu pai, que era contrabaixista, continuando sua formação no seminário de bispos de sua cidade natal, com Vanucci, onde aprendeu harmonia e composição. Não era o único da sua família com vocação artística. Sua irmã era bailarina, seu irmão era bailarino e escritor de libretos operísticos. Escreveu livretos para Haydn e Salieri.

Sua família, entusiasmada com o progresso do jovem Luigi e consciente de seu talento, o envia para Roma e, em dois anos, alcançou um nível de virtuosismo impressionante. Quando volta para Lucca, empreende uma viagem com seu pai para Viena, onde se encontra com Haydn, que e fica admirado pela sua técnica apurada e o virtuosismo elegante de suas cadências. 

Apesar do êxito na capital austríaca, pai e filho voltam para Lucca, com a esperança de obter um emprego estável e bem sucedido. A decepção de ambos foi grande, quando se deram conta de que Lucca era muito inferior se comparada com Viena. Depois de vários anos trabalhando como servidor público em um emprego mediocremente remunerado, Luigi decide ir para Turín e Milão juntamente com seu colega Mandrefi, violinista, aluno de Nardini. Consta nas memórias de Luigi, lembranças de vários momentos de descontração a noite onde Luigi se juntava com Nardini e Mandrefi para fazer musica de câmara. Pode se considerar que eles foram os responsáveis pela realização dos primeiros concertos de quarteto de cordas registrados na história. 

O duo Manfredi-Boccherini chega a Paris e busca ser ouvido pela organização celebre de série de concertos chamada Concerts Spirituels, afim de abrir caminhos e oportunidades artísticas na capital. 

A vantagem de conseguir ser convidado pela série de concertos implicava em ser convidado a tocar na mansão dos mecenas de Bagge, cuja casa era frequentada pelas personalidades mais interessantes da vida intelectual parisiense. Apresentados ao editor La Chevardière, conheceram Jean-Pierre Duport, o irmão mais velho dos Duport, e também aos violinistas franceses Gossec e Gavinies. Nesses encontros, fez amizade com Vernier, para quem dedicou vários quartetos, com a famosa cravista senhora Brillon de Jouy, para quem escreveu seis sonatas para violino e cravo, e sem contar La Chevardière, a quem ofereceu seus primeiros trios. O Mercure de France fez uma crítica favorável sobre o concerto deles na Concerts Spirituels, em 1768. O embaixador da Espanha, maravilhado pelo talento do violoncelista, convidou Boccherini para mudar-se para Madrid, onde o colocou em contato com o infante don Luis, irmão de Carlos III.

Na Espanha, apesar de ganhar uma rápida admiração de um modo geral, sua vida teve muitos altos e baixos. Não foi nomeado músico oficial da corte, o que impediu que tivesse um situação econômica tranquila. Durante quase quinze anos, Boccherini atuou intensamente como violoncelista, regente e compositor. Os Seis Quartetos Op. 8 de 1769 e os Seis Quintetos Op. 11 de 1771 são pequenos exemplos de sua produtividade.

Sua amizade com a família Font (excelentes músicos que formavam um quarteto de cordas), lhe deu a possibilidade de compor e testar suas composições até mesmo antes de finalizar. Com eles, Boccherini tocou a maioria dos seus cento e quarenta quintetos de corda. Em 1771 se casou com Clementina Pelicho, mudando-se anos depois para a província de Ávilla, onde adquiriu uma bela morada em Las Arenas. 

Mas as coisas não estavam indo bem para Boccherini, que era um
homem de caráter afável e sincero. A inveja do violinista Brunetti, que fez intriga de Boccherini para o rei Carlos III, suscitou na antipatia do rei e consequentemente, a expulsão de Boccherini do país. Ainda em 1785, morreu sua mulher Clementina. Boccherini ficou viúvo, doente, com cinco filhos para criar e sem emprego. A sorte de Boccherini foi a admiração do rei da Prússia, Frederico Guillermo II, protetor da arte e dos artistas, que lhe mandou uma carta de admiração e lhe ofereceu um cargo importante em sua corte, onde sua função seria compor. Em 1786, desafogou sua situação financeira, onde foi nomeado "compositor de câmara", com um salário de 1000 coronas, e como troca, ele teria que compor uma série de obras de música de câmara. Na Espanha, ainda tinha o reconhecimento de sua genialidade por parte da casa Benavente-Osuna, que disponibilizava para Boccherini uma orquestra de quinze músicos, que realizavam concertos regulares. 

Depois disso, se casou pela segunda vez, com María Porreti, filha de seu amigo Domingo Porreti. Em 1802, cansado e velho, teve que enfrentar a morte de duas de suas filhas. Recusou um convite de Cherubini e Breval para dar aula no Conservatório de Paris, sendo substituído por Bernhard Romberg, onde, em uma certa ocasião, viajou para Madrid para encontrar e admirar Boccherini. 

Vale lembrar que Boccherini foi enganado por anos pelo seu editor Pleyel, que via em Bocchernini uma presa fácil. Enriqueceu nas suas custas, ficando com honorários, não o pagando e muitas vezes pagando atrasado. 

Em seus últimos anos de vida, teve ajuda do príncipe Lucien Bonaparte, que o apoiou como pôde, o contratando para compor e dedicar quintetos para a nação francesa. Também teve peças encomendadas por madame Sophie Gail e o marquês de Benavente, que era apaixonado pela guitarra. 

Antes de morrer, mantinha uma pensão, que permitiu que não morresse em total miséria. Faleceu em 1805, enterrado na igreja de São Justo, em Madrid e posteriormente suas cinzas foram levadas para Lucca, sua cidade natal, em 1927, onde se encontram até hoje na basílica de São Francisco. 

Deixou uma extensa produção: Mais de 400 obras, dentre as quais se destacam 30 sonatas para violoncelo e baixo continuo, quintetos de corda com 2 violoncelos, quase 100 quartetos, quintetos com flauta, oboé e cravo, 12 quartetos com guitarra, sonatas para violino, dois violinos, trios de corda, sextetos, octetos, concertos para violoncelo e diversas obras para a igreja, sem contar as sinfonias, oratórios e cantatas. Por conta da guerra civil, muito de seus manuscritos que estavam com seus descendentes espanhóis foram perdidos. A sorte que temos foi que muita de suas obras foram publicadas em 1851 por Picquot, e em 1879 por Alfredo Boccherini. Hoje em dia, se usa muito o catálogo de Gérard, de 1969. 

Como violoncelista, foi genial, com uma visão moderna e muito avançada do instrumento para a época. Como compositor, pode-se ver um paralelismo para o que estava ocorrendo na época, principalmente Servais. 

Neste mês, comemoramos os 272 anos de nascimento de Boccherini!

Fachada do instituto Boccherini

Boa Leitura!

A Escola Italiana do Violoncelo nos Séculos XVII e XVIII (Parte 1)

Basílica de São Petrônio

Nas cidades italianas de Bolonha e Roma nascem e florescem as escolas propriamente ditas. No século XVII sobressaem o nome dos violoncelistas Franceschini, Gabrielli e Jacchini, e as primeiras obras que utilizam o violoncelo se atribuem ao compositor Bolonhês G. C. Arresti, que em 1665 publicou 12 sonatas para violino, violoncelo e continuo. Em Bolonha apareceram Ricercares, sonatas e sinfonias de Giovanni Battista degli Antoni, Petronio Franceschini, Domenico Gabrielli, Bononcini, Borri, Jacchini e Torelli. 

Giovanni Battista Vitali

Nasceu em Cremona em 1644 e estudou violino, violoncelo e composição. Aluno de Cazzati, seu primeiro emprego foi na famosa capela de São Petrônio, como violista de braço. Como compositor escreveu sonatas, ballets, sonatas da chiesa (do italiano “iglesia”, que significa igreja), e sonatas de câmara. Dele não se conhece peças específicas para violoncelo. Morreu em Módena em 1692. 

Petrônio Franceschini

Não se sabe o ano de nascimento de Petrônio Franceschini. Estudou com Perti e Corsi, sendo um dos fundadores da Academia Filarmónica de Bolonha. Trabalhou na Capela de São Petrônio e foi maestro do "Pequeño Hospital" de Veneza. Compôs varias óperas e obras de câmara. 

Domenico Gabrielli

Gabrielli nasceu em Bolonha em 1650. Estudou com Perti e com Vitali. Quando era ainda muito novo, entrou para a Academia Filarmônica de Bolonha. Sucessor de Petronio e Franceschini, combinou a composição com suas obrigações como Violoncelista. Seu crescente êxito como compositor fez com que alguns colegas violoncelistas o invejassem e o acusar de não cumprir com seus contratos. Depois de muitas intrigas e peripécias, conseguiram que fosse despedido e substituído. Porém, este contratempo não o impediu de estrear sua ópera “Maurizio”, no Teatro de São Salvador de Veneza

 Pouco depois, começou a trabalhar com o duque de Modena, e continuou um intenso trabalho que acabou arruinando sua saúde. Em 1690 voltou a Bolonha, onde morreu aos 40 anos, deixando um vasto repertório de diferentes gêneros: óperas, arias com acompanhamento de cello, balés, motetos, sonatas para violoncelo e ricercares para violoncelo solo e para violoncelo e contínuo. 

Giuseppe Jacchini

De Jacchini se conhece poucos dados biográficos. Sabemos apenas que foi aluno de Perti e Vitali. Sucedeu a Gabrielli na Capela de São Petrônio. Gozou de grande reputação como acompanhante de cantores e escreveu inúmeras obras com o Violoncelo:

- Sonatas de câmara para vários instrumentos com violoncelo obligato
- Sonatas para Violoncelo solo
- Sonatas para Violino e Violoncelo
- Concertos de câmara e da Chiesa (igreja)
- 12 Sonatas para Violino e Violoncelo, publicadas na Bolonha em 1700.

Giovanni Battista Degli Antoni

Não se sabe o ano de seu nascimento e de sua morte. Nasceu em Bolonha por volta de 1650, estudou órgão e violoncelo, se tornou membro da Academia Filarmónica em 1684. Deixou várias obras apreciáveis em que o violoncelo é amplamente utilizado, principalmente os ricercares.

Domênico Galli

O multifacetado Galli era violoncelista, compositor, violista e luthier. Nasceu em Parma por volta de 1650. Deixou dezenas de sonatas para o Violoncelo. Na Itália se tem conservado vários instrumentos que Galli produziu (foto acima). Documentos comprovam que o rei francês Carlos XI o encomendou vários instrumentos. 

Vale citar o nome de vários violoncelistas que, graças as suas frequentes viagens pela Europa, levaram um saber e um conhecimento violoncelístico até então desconhecido. Estes pioneiros são:

Antonio Caldara

Nasceu em Veneza, 1670 e, viajou pela Europa (Espanha, Alemanha) e morreu em Viena, 1736, onde passou seus últimos anos de vida gozando de uma notável reputação como compositor. 

Giovanni Battista Bononcini.

Filho e irmão de músicos, nasceu em Módena vinte anos depois de Caldara. Viajou pela Alemanha, passou um tempo em Viena e Londres, onde sua rivalidade com Handel foi notável. Trabalhava como compositor ao serviço do rei de Portugal e morreu em 1741 como prestigiado compositor, na capital Austríaca. Seu repertório é muito vasto: quatro oratórios, mais de vinte e cinco óperas estreadas em Paris, Viena, Madrid e Lisboa, concertos, sinfonias, missas, divertimentos, madrigais, árias e 12 sonatas para Violoncelo publicadas em 1687 na Bolonha. 

Evaristo Felice Dall' Abacco 

Nasceu em Verona, estudou violino, violoncelo e composição. Estudou violoncelo com Vitali e violino com Torelli, passando vários anos na Alemanha e nos países baixos. Viveu seus últimos trinta anos em Munique, onde morreu em 1742. Deixou 12 sonatas para violino, concertos, sonatas de igreja e de câmara. 

F. Amadei

Apelidado de Pippo del Violonchelo, (Filippo do violoncelo), trabalhou em diferentes cidades italianas, como Roma. Não se conhece a data de nascimento nem de morte. Viajou várias vezes para Alemanha, onde desfrutou de grande reputação.

Giorgio Antoniotto 

Nasceu em Milão em 1682. Era violoncelista e compositor. Seu caráter curioso e ousado o levou a atravessar países europeus e africanos. Nos países baixos, onde permaneceu por muito tempo, publicou em Amsterdam um livro com dezenas de sonatas para Violoncelo e contínuo e para dois violoncelos e violas. Em Londres publicou um livro sobre a arte da harmonia. 

Giacobbe Cerveto

Nasceu em Livorno em 1682, no mesmo ano que Antoniotti. Considerado cidadão inglês, trabalhou como violoncelista em Londres. Foi nomeado diretor artistico do teatro Drury Lane. Sua perspicácia nos negócios e seu talento como organizador permitiu acumular uma fortuna considerável. Pode ser considerado um dos primeiros  managers, ou empreendedor musical, produzindo uma vasta temporada de concertos. Alcançou a incrível idade de 101 anos e públicou várias obras em grupos de seis (era bastante comum naquela época publicar obras em grupos de três, seis e doze). Se conhece seis sonatas para dois violinos e contínuo, seis solos para flauta e baixo, seis divertimentos para dois violoncelos e seis solos para violoncelo.

Jean-Baptiste Stuck

Filho de pais alemães, nasceu em Florença em 1680. Estudou violoncelo e composição. Tem uma notável produção (cinco óperas, uma delas escrita juntamente com Albinoni, balés, arias, cantatas e uma sonata para violoncelo). É também conhecido como propagador da escola italiana do Violoncelo na França. Nomeado violoncelista no Teatro da Ópera na capital francesa em 1727, foi professor de vários colegas como Saint-Sévin, um dos primeiros violoncelistas franceses. Viveu trinta anos na frança, onde morreu em 1755.

Boa Leitura!

Domenico Gabrielli - Análise dos Sete Ricercares para Violoncelo Solo, Primeira Peça Escrita para Violoncelo

Gabrielli nasceu em Bolonha em 1650. Estudou com Perti e com Vitali. Quando era ainda muito novo, entrou para a Academia Filarmônica de Bolonha. Sucessor de Petronio e Franceschini, combinou a composição com suas obrigações como Violoncelista. Seu crescente êxito como compositor fez com que alguns colegas violoncelistas o invejassem e o acusar de não cumprir com seus contratos. Depois de muitas intrigas e peripécias, conseguiram que fosse despedido e substituído. Porém, este contratempo não o impediu de estrear sua ópera “Maurizio”, no Teatro de São Salvador de Veneza

 Pouco depois, começou a trabalhar com o duque de Modena, e continuou um intenso trabalho que acabou arruinando sua saúde. Em 1690 voltou a Bolonha, onde morreu aos 40 anos, deixando um vasto repertório de diferentes gêneros: óperas, arias com acompanhamento de cello, balés, motetos, sonatas para violoncelo e seu mais famoso trabalho: seus belíssimos Ricercares para violoncelo solo, que foi o primeiro repertório para violoncelo solo publicado.

Em termos de estrutura composicional, os Ricercares de Gabrielli são bastante livres. Em vez de cair no estilo ricercar fugato de G.B Antoni, ou de um de seus professores como Vitali, Gabrielli optou por outro caminho, que pode ser estruturado em três tipos: O primeiro é em “estilo ritornelo”. O estilo contem alguns elementos subjetivos e fundamentais, que retorna a maneira regular, dando ao ouvinte um definitivo senso de organização. No segundo estilo, Gabrielli utiliza um estilo quase improvisado. As idéias musicais surgem naturalmente a partir do material anterior, e há pouca repetição melódica. Neste estilo, ideias rítmicas e formas cadenciais são o principal material utilizado. O terceiro e último estilo usados em seus Ricercars é o chamado estilo canção, ou “canzona-type”. Neste estilo, Gabrielli move através de largas seções, usando tempo e métricas mudarem em lugares demarcados. Vale notar que este último estilo foi muito utilizado também nas suas Sonatas para Violoncelo e Contínuo. 

Analisando brevemente o primeiro ricercar, observamos uma escala ascendente suave, seguida por um grande salto, fechando com uma cadência muito básica e até esperada. Outra característica principal deste ricercar é que ele se inicia no segundo tempo, depois de uma pausa. Embora essa pausa é a única que aparece em todo o primeiro ricercar, ela serve como um guia para encontrar outros pontos através de toda a obra onde novas ideias irão surgir. 

O resto da composição caminha em um estilo livre e improvisado sobre o fragmento da melodia de abertura. Este estilo livre e improvisado é caracterizado pela habilidade de Gabrielli em passear por vários tons diferentes, como Sol menor, Si bemol maior, Ré menor e Dó menor. Gabrielli varia o ritmo, introduzindo colcheias no compasso 12, e depois adiciona ritmos sincopados e pontuados. 

Dificuldade de execução: Essa peça foi escrita na mesma época em que Bartolomeo Bismantova’s publicava, em 1677, seu Compendio Musicale, que continha valiosas informações, exercícios e exemplos de golpes de arco para instrumentistas de corda, principalmente violinistas, certa de 30 anos antes da criação da corda de tripa da Bolonha e cerca de 100 anos antes de existir o primeiro método italiano oficial do violoncelo, composto por Francesco Scipriani, publicado em 1753. E vale notar que um aspecto técnico dessa obra é o constante uso das duas cordas graves do Cello, muitas vezes acompanhadas de notas rápidas e a exigência de constante mudanças de posição feitas pela mão esquerda. Portanto, era praticamente impossível que essa obra fosse executada no período em que foi composta, mesmo porque os violoncelos existentes na época eram usados como função de contínuo, ou acompanhamento. Habilidades como agilidade da mão esquerda, domínio de mudanças de posição e cordas duplas devem ser absolutamente dominadas para a apropriada execução. 

Exemplos do Compendio Musicale, de Bartolomeo Bismantova's

Ricercare No.1 - Domenico Gabrielli

Cello: Roel Dieltiens

Boa apreciação! 

Fontes:
- Brian Carter: An Examination of Sources as they Pertain to Domenico Gabrielli's First Ricercar for Violoncello Solo
- Elías Arizcuren : El Violonchelo
- http://www.cello.org/newsletter/articles/gabrielli/gabrielli.htm

Luigi Silva e seu VADEMECUM - Enciclopédia da Técnica do Violoncelo.

Luigi Silva Nasceu em Milão, Itália, em 1903. Foi aluno de Serra e de Bonucci na Bolonia, ambos alunos destacados de Francesco Serato. Combinou suas obrigações como primeiro violoncelo do Teatro Real e como professor nos conservatórios de Veneza e Florência com uma intensa atividade como solista. Foi o violoncelista do Quarteto de Roma, e se refugiou para os Estados Unidos, como consequência da segunda guerra mundial. Durante anos foi professor da Eastman School, Julliard School e em New Haven, na Universidade de Yale. Suas versões dos 42 estudos baseados em Kreutzer, dos caprichos de Piatti e dos caprichos de Paganini são muito interessantes. Morreu em Nova York, em 1963.

Um dos trabalhos mais abrangentes que Silva deixou inacabado antes de sua morte foi o Vademecum. O Vademecum foi desenvolvido como uma enciclopédia ou handbook da técnica do violoncelo. A escolha do título, muitas vezes usada na medicina, reflete o interesse de Silva na conexão entre o estudo da anatomia e dos aspectos físicos e técnicos da performance. Ele começou a trabalhar neste rico material aos vinte anos de idade e continuou trabalhando por mais 35 anos. O trabalho foi escrito primeiro na Itália e depois traduzido para o inglês, com a ajuda de um de seus pupilos, Vance Beach. O Vademecum contem um prefácio, que sobrevive na Itália apenas com alguns fragmentos traduzidos. Seguido do prefácio, uma bibliografia de trabalhos técnicos do Cello, também contido em várias linguagens, e uma segunda bibliografia contendo métodos, tratados e obras teóricas.

Volume 1, Técnica da mão esquerda. 

O Vademecum é organizado em seis volumes com dez partes. O volume 1, parte 1, abrange a técnica da mão esquerda. No material contem assuntos como a independência e força e flexibilidade dos dedos, ou como Silva dizia: "Independência elementar". 

Ele comenta: O estudo dos exercícios técnicos se compara com um treino atlético. No titulo "absoluta independência", são discutidos o movimento lateral (horizontal) e vertical. Silva sempre refere a dois movimentos ou posturas básicas da mão esquerda: a postura "pianística" (horizontal, onde envolve extensões, e a "violinista" (vertical ou obliqua), no estilo antigo usado por Romberg. Ele aborda essas analises como pontos opostos e contrários. Ele acreditava que cada uma era usada em seu devido lugar e sua devida ocasião. 

Nas seções "independência e combinações de dedos na posição do polegar" e ginastica para flexibilidade dos dedos", estão disponíveis exercícios que desenvolvem a independência dos dedos 3 e 4, e o desenvolvimento do movimento lateral nos dois dedos.

Independência dos Dedos 

Com isso, ele conclui neste capítulo que suas intenções eram: acabar com os atuais métodos de ensino, que na sua opinião, mais dificultavam do que ajudavam os alunos.

No método, não existe orientações para os próximos capítulos intitulados "independência de pressão" e "independência entre o arco e a mão esquerda". A seção chamada "monocorde" refere-se a exercícios de mudança de posição, e inclui exercícios como:

1 - Monofinger (1 dedo, 1 corda)

2 - Monofingers (2 dedos e 2 cordas)

3 - Cordas Duplas

Todos esses exercícios devem ser feitos também em todas as posições graves e na posição do polegar. 

Trinados

Basicamente, o objetivo dos exercícios de trinado no Vademecum são:
1 - Trinados na posição intermediária do braço, com e sem o polegar. 
2 - Prevenir o enrijecimento do pulso
3 - Prever o enrijecimento dos dedos

Volume 2, Posição do polegar

Ainda existia um capitulo do volume 1 intitulado "pizzicato", mas não sobreviveu nenhuma nota sobre o assunto. Também não sobrou nada escrito sobre o segundo volume. De qualquer maneiro, o volume contem uma riqueza de exemplos musicais e na posição do polegar. Os excertos tirados de Boccherini, Haydn, Popper e Dvorak ilustram o uso do polegar usado tanto nas posições fixas quanto nas extensões da posição do polegar. 

Volume 3, Escalas

Silva deixou uma vasto material de informações e numerosos exercícios para esse volume. Ele disse: "Eu tentei fazer uma maneira de abordar, gradualmente, os 7 tons da escala. O apêndice A contem um gráfico com todas as escalas maiores e menores em quatro oitavas no cello. Silva tinha uma teoria interessante sobre o estudo da escala em 4 oitavas, na qual estende-se na região do cello que ele chamava de "a região da resina". Ele dizia não acreditar que teria algum beneficio em praticar as escalas nas regiões muito agudas, portanto, suas escalas nem sempre finalizavam nas suas respectivas tônicas. 

Neste volume, nós achamos também escalas modais e cromáticas, incluindo uma breve história dos modos, e muitos exercícios. Ainda existem esboços sobre escalas hexatônicas, pentatonicas, octotonicas (9-11 tons), politonal, plural (5-8 tons), polirrítmicas e politetracordes (escala de 12 tons, conforme Busoni). Contém também exemplos de variações rítmicas do arco e da mão esquerda. 

Variações de arco

Variações da mão esquerda

Volume 4, Arpegios

As informações contidas neste volume, contém basicamente todos os tópicos já contidos na escala, com adição apenas de tópicos como modulação, bitonalidade, arpegios quadritonais, tetratonicos, hexatonicos e heptatonicos. Também inclui passagens do repertório e vários arpegios modernos. 

Também é discutido e enfatizado as posições fechadas (maiores), abertas (menores), prolongamento dos arpegios pelos harmônicos artificiais e arpegios em uma corda. 

Volume 5, Técnica das cordas duplas.

Um dos capítulos mais extensos da enciclopédia é este volume. Silva não gostava do termo "intervalo" e preferia usar o termo "distância", para designar as relações entre dois tons. A maioria do material contem terças, décimas, quartas e oitavas. No método são inseridos vários exemplos musicais. 

Na opinião de Silva, muito tempo é gasto estudando terças e sextas, apesar das sextas ocupar muito espaço no repertório. Ele enfatiza que a combinação de dedos para as quartas são diferentes das sextas. Ele discute sobre um tipo de movimento "deslizante" do dedo, na qual alivia o problema que as sextas produzem em duas cordas, quando feitas pelos métodos tradicionais. 

Volume 5, Parte 6, Mudança de posição

Infelizmente nesta parte o autor não disse nada além de pequenas informações sobre a técnica. Os tópicos são:

1 - Mudanças (Saltos) e portamentos.
2- Teoria e computação das distâncias
3 - O portamento do arco e da mão esquerda. 

A mudança de posição sem preparação e com portamento, é o que Silva chama de "vibrato de arco"

Volume 6, Técnica de arco

Um dos volumes mais extensos e explicativos é o volume 6, técnica de arco. Existia uma intenção de silva em fazer uma enciclopédia apenas para esse assunto, que não se concretizou. Na parte 8, ele descreve como se deve segurar no arco, explicando onde deve ficar cada dedo. Aqui ele cita Romberg, Piatti e Duport (Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet). 
Silva discute a diferença entre as escolas de arco alemã e italiana. Ele cita Michel Correte e seu famoso "método teórico e prático para aprender rapidamente a tocar violoncelo e chegar a sua perfeição". Silva cita três maneiras de segurar o arco. Silva acredita que o ponto de contato é determinado pelo violoncelista individualmente, e isso não é absoluto. Constantes flutuações do ponto não é considerado uma contradição, como muito se falou. Ele considera quatro fatores na escolha do ponto de contato:
1 - Força da mão esquerda
2 - Força da mão direita
3 - Tipo da pegada do arco: "avançada"(pronação) ou "retardada" (supinada). 

Ele contrasta várias teorias da produção de som, incluindo as teorias de Carl Flesch, Lucien Capet e Sarge Barjansky. Silva é bem detalhista ao falar sobre o arco. Ele detalha sobre a velocidade do arco e sua relação com a pressão, ele considera que a não alteração da velocidade é saudável para o arco. Ele se refere a teoria de Leopold Auer, que afirma que a velocidade do arco afeta o tom. Os exercícios de Silva contribuiu muito para o envolvimento de cada dedo da mão direita, incluindo:

1 - Indicador
2 - Indicador e Mindinho
3 - Dedo do meio e anelar
4 - Dedo do meio, anelar e indicador
5 - Meio, anelar e mindinho
6 - Todos juntos, com arcadas pra baixo e pra cima

Silva sugere que se faça os exercícios alternando o ponto de contato, para desenvolver a suavidade e flexibilidade dos dedos.  Silva também sugere praticar dois tipos de articulação: alternada (mindinho sendo pressionado pra baixo e o indicador para cima) e simultânea (apenas o polegar e o segundo dedo encostam no arco, estabelecendo o eixo da pegada do arco) A escolha é afetada principalmente pela posição do pulso. Silva fez um gráfico completo de arcos em várias possibilidades de execução:

  

Silva constantemente inclui comentários sobre a questão artística e estética da performance intercaladas com as questões técnicas. Em seu prefácio sobre a técnica de arco, ele diz: Mesmo se fosse possível construir uma maquina tão complexa com a mão e os braços, ainda o sentimento artístico seria necessário para a execução. 

Parte 9, Bel Canto

A seção final do volume 6 é intitulada "Bel Canto", e trata do assunto da produção de som com regras de conduta do arco e maneiras de usar para diferentes fins. No tópico contem divisões do arco, arcos curtos e longos, arcos fora da corta e nomenclaturas. O conceito de arco horizontal e vertical também é discutido aqui.

Volume 7, Antologia dos estudos

Neste ultimo e pequeno capítulo, Silva escreve a antologia dos estudos com os diferentes interesses, e com referencias especiais comparadas com os volumes do Vademecum. Aqui, Silva compila uma série de bibliografias, comparadas com os diversos assuntos tratados em Vademecum. 

Fonte: Hidden Treasures
Autor: Joana V. Staples
Descrição: Resume documentos pedagógicos de Luigi Silva, localizado na Universidade da Carólina do Norte na livraria Greensboro's Jackson, incluindo seu Vademecum, e sua Enciclopédia de instrumentos de cordas friccionadas.